Обильно иллюстрированная монография Анны Вяземцевой – вторая книга серии об искусстве тоталитарных режимов, которую выпускает издательство «РИП-Холдинг». Первым был том Юрия Маркина о Третьем рейхе 2011 года, однако тема культуры Германии 1930-х не раз поднималась в отечественной науке, в то время как итальянское искусство времени Муссолини оставалось за кадром. Исключением были обобщающие труды о тоталитарной культуре, где Италия оказывалась в ряду других стран, и выпущенная еще в 1935 году книга Лазаря Ремпеля о фашистской архитектуре – первое такое издание, в принципе появившееся за пределами Апеннинского полуострова.
Представление отечественному читателю искусства поразительного многообразия –важная задача сама по себе, особенно учитывая глубину и ширину охвата, который доступен автору книги – много лет базирующейся в Риме исследовательнице, преподающей в различных итальянских вузах, включая миланский Политехнический университет. Однако не менее важно то, что монография Анны Вяземцевой дает понять, как художественные поиски межвоенного времени определили развитие итальянского искусства и архитектуры после Второй мировой, а также позволяет по-другому взглянуть на глобальные процессы, в том числе – и наших дней.
Особенность итальянского художественного «производства» межвоенных лет, которая лучше всего известна – это его сравнительная, на фоне Германии и СССР, либеральность. Футуристы были одними из первых сторонников Бенито Муссолини и потому могли работать так, как желали, архитекторы-рационалисты, близкие к международному современному движению, также получали государственные заказы. С ними соседствовали приверженцы метафизической живописи, «Новеченто» и т.д. Долгое время об официальном стиле вообще не шла речь, и всегда существовал разнообразный частный заказ. Однако следует помнить, что рационалисты подчеркивали свою связь с традицией, что для большинства зарубежных модернистов тех лет было непредставимо, а футуризм после Первой мировой значительно изменился, сменив «состав участников» и став менее радикальным и готовым творить согласно запросам времени. Время же призывало «вернуться к порядку» по всей Европе. Но именно в Италии это обращение к традиции, реальности, истории приобрело отчетливые черты «конструирования», которые можно сравнить с постмодернистскими экспериментами, вплоть до иронии, которую автор отмечает, к примеру, в архитектуре и декоративно-прикладном искусстве Джо Понти. Но даже и совершенно серьезные живописцы и скульпторы, заявлявшие о уникальном, присущем лишь итальянцам чувстве вкуса, формы, красоты, и напоминавшие о достижениях мастеров Возрождения, создавали в итоге конгломераты, где ясно читается: время «классики» безвозвратно ушло уже в 1920-е. Матери и красавицы, интеллектуалы и герои (первый из которых, конечно, Дуче) отсылают к великому италийскому искусству прошлого, но каждый раз при взгляде на эти статуи и полотна не оставляет ощущение искусственности этой игры форм(ами), постмодернистского «осовременивания» классики. И здесь ясна перспектива дальше – к послевоенным, часто более живым и честным опытам, например, архитектурным: миланская «Торре Веласка» в своем крепостном облике – явный пример постмодернизма до его «официального начала», но, как становится очевидно при чтении книги Анны Вяземцевой, далеко не первый такой пример в Италии.
Изобразительное искусство не исчерпывалось «псевдоклассикой»: были и вполне энергичные модернистские образцы. Таким же образом в архитектуре существовала «футуристическая» линия, проявившаяся ярче всего в новых городах, которые Муссолини строил в Италии и в ее заморских владениях. Вместе с тем, сложившийся в 1930-е официальный «стиль Литторио», который в первую очередь ассоциируется с этим временем – сочетание простых геометрических форм с классическими аллюзиями, современных планировок и конструкций – с отделкой дорогими материалами – породил очень востребованное направление, представителей которого можно найти и в наши дни далеко не только в Италии, но во многих других европейских странах, включая Россию. Можно здесь вспомнить даже Алвара Аалто: он очень интересовался в конце своей карьеры строительным наследием Муссолини, публиковал его в возглавляемом им журнале Arkkitehti и откликался на его в собственных административных зданиях и дворце «Финляндия» в Хельсинки.
Крайне важная часть монографии посвящена схеме взаимодействия государства и художника: именно она, а вовсе не стиль, отделяет тоталитарное искусство от любого другого. Это особенно ярко видно на примере Италии, где эффектные конструктивистские формы, к примеру, использовались в 1932 для оформления римской выставки к 10-летию фашистской революции. Вполне можно предположить, что такое явное, прозрачное взаимодействие мастеров культуры и власти, готовность настраивать эту систему отношений как с одной, так и с другой стороны, а также определенная искусственность, фальшь создаваемого продукта, признаваемая (конечно, постфактум) участниками процесса – тоже явление постмодерна, а не наследие многотысячелетнего патроната правителей и религиозных учреждений.
Особый интерес представляет рассказ о градостроительстве межвоенного периода, снабженный не менее любопытной предысторией – о развитии городов молодого итальянского государства в конце XIX века. В этой сфере, как и в Советском Союзе тех лет, в Италии 1920-х – 1930-х опирались на опыт предшествовавшего столетия, с его сочетанием парадной планировки и элементов «города-музея», что было особенно актуально для Рима.
В заключении Анна Вяземцева очерчивает судьбы художников и архитекторов, зданий и городов эпохи Муссолини после конца фашистского режима, то есть, по сути, судьбу культурного наследия тоталитаризма. Более сложной проблемы и не представить, и в этом Италия вновь близка к СССР. И там, и там наследие середины века, связанное со вполне определенными политическими режимами, уже вросло в плоть городов, став привычной частью пейзажа, но в то же время его некритическое восприятие, отсутствие любого комментария к таким сооружениям или объектам монументального искусства нормализует идеи, нормализация которых бесконечно опасна – и вполне реальна.
