Нимфа Калипсо была самым приятным приключением Одиссея. Хитроумный грек прожил у нее 7 лет, а она родила ему семерых сыновей, среди которых, по некоторым версиям мифа, были Ром, Латин и Авсон, первый царь Италии. По этому варианту истории, правда, менее известному, чем «Энеида» Вергилия, римляне должны были произойти от Одиссея. Сейчас эта нимфа известна как, образно говоря, покровительница туризма и дальних путешествий – после того как Жак Кусто дал ее имя кораблю, на котором искал Атлантиду – фильм о путешествии, соответственно, был «Подводной Одиссеей».
Архитектор Илья Уткин назвал свой проект дома для коллекции курорта Пирогово «виллой Калипсо». По словам автора, его к этому подтолкнули в большей степени воспоминания о погружениях Кусто, чем сама по себе «Одиссея». Однако, как бы то ни было, для современной архитектуры «мифологическое» имя дома большая редкость. Наверное даже можно сказать – после того, как прошло время модерна и неоклассики, архитекторы стали очень холодно относиться к античным сюжетам и их героям. Сейчас, создавая свои здания, авторы думают о разном: о функции и эргономике, о чистой форме и пластике, социальной ответственности, истории и политике, или же об архитектурных стилях. Но очень мало кто обращается к литературе, аллегориям и тем более – мифам. Кроме того, архитекторы редко называют свои дома, если же это случается, то выбирают имена поскромнее и попроще, избегая ассоциаций и намеков вообще.
В бизнесе, наоборот, мифология очень популярна, весь греческий и восточный пантеон «разобрали» на названия фирм и уже дошли до таких мелких богов, которых в древности хотя и почитали, но никак не изображали – отсюда проблемы с логотипами: имя есть, а подходящей картинки нету. Иногда имена достаются и зданиям, но риелторские названия, как правило, к архитектуре приклеиваются как ярлыки к упаковке и об образности мало что говорят.
Случай с виллой Ильи Уткина – совершенно обратный и для нашего времени нехарактерный: «литературное» имя дал автор. Кстати сказать, впервые для себя – все предыдущие виллы Уткина, также как у многих, «проходили» под номерами. Осмелюсь поделиться ощущением, что появление названия не случайно и в какой-то степени отражает специфику архитектурного языка, который в автор сформулировал в своих проектах загородных домов последнего десятилетия.
В появлении «на горизонте» греческой нимфы читается желание архитектора населить дом, помимо людей, мифологическими персонажами или даже духами очень далеких предков, столь характерное для римлян. Впрочем, истолкование здания посредством скульптуры свойственно практически всей исторической архитектуре: когда-то каменные обитатели охраняли дом, когда-то считались «только» украшением, но всегда оставались его неотъемлемой частью, как привидения английских замков – хозяева меняются, призраки остаются. В второй трети XX века, после организованного модерном русалочьего раздолья, каменное население практически исчезло, сменившись «человеком агитационным» - женщиной с веслом и атлетами. Но те сначала отделились от фасадов, а потом окончательно ушли в монументальную пропаганду, оставив домам цветы и орнаменты.
Итак, скульптурное воинство рассеяно, но в домах Ильи Уткина упорно появляется. Он единственный, кто сделал в Левшинском «настоящих» атлантов. Он постоянно задумывает фигуры на портиках и самостоятельно рисует для своих домов нимфеи – фонтаны с рельефами, само название которых предполагает, что это не просто вода, а в нем живет душа источника. Вообще-то даже странно, что при той любви к модерну, которая проявилась в Москве 1990-х, не возродилась никакая фасадная скульптура. Стилизации домов эклектики, и их муляжи тоже не способствовали ее распространению – как будто над архитектурой тяготеет запрет, сродни мусульманской традиции не изображать живых существ, а только растения. Кажется, что Илья Уткин – единственный, кто много использует фасадную и парковую скульптуру, относясь к ней при этом как к необходимой части архитектурного замысла, и трактуя ее очень личностно, по-своему, а не клишировано, потому что отлить еще одну «гипсовую голову», конечно же, может каждый. А вот будет ли у нее душа?
У виллы Калипсо, кажется, «душа» – в античном смысле – есть. Она очень любит воду, поэтому одна треть дома, вкопанная в землю, превращена в бассейн, перекрытый большими цилиндрическими сводами, и от этого напоминающий кусочек античных терм, заросших «культурным слоем», оставив для обозрения только верхушки полукруглых «термальных» окон, вписанных в контуры крупных распалубок. Таким образом бассейн, который в наше время чаще бывает, как и гараж, полутехнической приставкой к дому, элементом комфорта, а не архитектуры, здесь приобретает какой-то очень «римский» вид, становясь образным и смысловым ядром жилища, которое построено на нем сверху.
Бассейн может показаться знаково связанным с мифической пещерой, где жила античная нимфа на берегу Океана, а также и с настоящими грунтовыми водами, которые в Подмосковье повсюду близко. Как будто бы это родник, находящийся под защитой некоторого очень древнего божества – здесь вспоминается самый известный после Парфенона греческий храм Эрехтейон, стоящий над соленым источником морского бога Посейдона – классический храм, возникший на месте более древнего архаического святилища, выросший из его истории и отразивший ее по-своему. Разумеется речь не идет о каком-нибудь близком сходстве или повторении, но скорее о единстве темы: вилла Калипсо ничего не копирует и даже не конструирует напрямую логику античного мифа, а скорее – намекает на существование подтекста, в который можно, но не обязательно вдумываться. Однако же намек поддержан скульптурами, изображающими Посейдонов с трезубцами на северо-западной террасе.
Верхняя часть дома состоит из двух этажей и просторного чердака, выходящего на торцы дома треугольными фронтонами классических очертаний, которые заполнены вполне современным, прозрачным и геометрическим, узором из деревянных балок, меняющих угол наклона от острого в центре к пологому по краям. Под фронтонами – коринфские портики «в антах», в которых две колонны объединяют по два этажа. Похожие колонны «держат» также и центральную часть длинной южной стены; здесь интерколумнии заполнены стеклом – поэтому колонны «работают» как снаружи, так и внутри, становясь примечательной частью пространства парадного зала, треть которого, примыкающая к колоннам, сделана цельной, двусветной – а остальная часть выходит в сторону колонн балконом. План виллы простой и строго симметричный – к центральному ядру примыкают две части идентичных очертаний, нанизанные на продольную ось, проходящую сквозь весь дом от одного торцевого портика до другого. Это очень классичный тип планировки дома-параллелепипеда, разделенного на три главные части, иерархически увязанные между собой, он восходит по меньше мере к ренессансным итальянским дворцам и палладианским виллам и это – главная особенность, которая, помимо гигантской площади около 2000 кв.метров, не позволяет усомниться, что перед нами – именно дворец, сооружение очень роскошное и поэтому, даже на природе, не лишенное некоторой степени собранности, в чем-то даже чопорности, которая многозначительно перекликается с литературными и мифологическими ассоциациями, с намеком на образованность, заложенным в его названии.
Функция этого дворца, однако – дом для отдыха на природе. Возможно, его ближайшая аналогия по смыслу – римская загородная вилла рядом со столицей. Как выглядели эти виллы, известно не очень хорошо, архитекторы об этом гадают вот уже лет пятьсот – и автор, кажется, предлагает собственный вариант трактовки подобного сооружения – парадного, но приятного и в меру «дикого».
Он впускает сюда природу настолько, насколько это возможно в рамках классицистической парадигмы. Во-первых, внешний контур виллы-дворца устроен таким образом, чтобы получилось как можно больше балконов и террас – они образуются за счет «фирменных» авторских портиков, и появляеются на длинных фасадах между ризалитами, где стены отступают, в нижней части для того, чтобы впустить свет в подземное пространство бассейна, а в верхней – превращаясь в балконы. Таких примыкающих к дому открытых пространств здесь рекордно много – можно даже сказать, что между линией «основных» стен, и пространством двора создана своего рода «воздушная», или, правильнее сказать – пространственная – «подушка», область взаимодействия дома с природой. Кроме того, большая часть отступивших от края стен превращена в окна и прозрачна, что усиливает тему, впуская пейзаж – а это очень красивый пейзаж – внутрь.
Природная тема, кроме того, поддержана активным использованием любимой автором рустованной поверхности, принятой с римских времен имитации грубой кладки, приличествующей прежде всего загородным домам, в которых проходит “vita rustica”, жизнь на природе – длинными полосами руста покрыт весь дома на высоту 1 этажа, причем ближе к центру они плоские, а по краям – на торцах и на отнесенном террасном портике поверхность становится шершавой, обозначая свою удаленность от условного серединного «ядра».
Однако получившийся дом нельзя в полной мере считать ни реконструкцией римской виллы, ни даже очередным парафразом русского или английского палладианства – хотя черты всего этого при желании можно обнаружить. В то же время здесь несложно найти и частицы использованного автором опыта неоклассики начала XX века – как, например, утопленные в двухэтажном витраже колонны, или даже знаменитых опытов модернизма, таких как «дом над водопадом» Ф. Райта. Однако главная особенность дома-дворца, наверное, заключается в том, что все эти опыты разной степени давности, с разбросом в два с половиной тысячелетия достаточно органично встраиваются в лексику очень индивидуального авторского языка, разрабатываемого Ильей Уткиным на протяжении последних пяти или шести лет. У него есть свои легко узнаваемые особенности и в то же время есть какая-то общая цель, которая формальными характеристиками, вероятно, не исчерпывается. Глядя на виллу Калипсо, можно предположить, что смысл этого языка, хотя бы отчасти, заключен в авторском поиске архитектурной образности загородной виллы времен римской империи, которая для современных историков искусства является своего рода «пластическим неизвестным». Причем эта задача – обращения к истокам, многократно уже решалась в истории классицизмов, но всякий раз по-своему, и сейчас уже накопилась достаточно длительная история подобных опытов, от ренессанса до неоклассики, с последовательным углублением в историю и удревнением источников.
Но актуальность задачи не проходит, а наоборот, имеет особенность возвращаться, всякий раз порождая новый опыт, а нередко – как и в данном случае – очень личностную трактовку классики. Мне кажется, что здесь путь вечных поисков золотого века таков – архитектор вычленяет из всех известных ему ренессансов и классицизмов, да и не только из них, черты и черточки, которые могли бы искомому образу соответствовать, и собирает их в нечто свое, очень личностное, индивидуально осмысленное. В случае с Калипсо поиски, вероятно, в чем-то даже зашли дальше самого архаического прототипа, подобравшись к мифологическим предкам древних римлян по одиссеевой линии.
